艾麟,1970年生于四川德阳。1998年获罗中立油画奖学金。1999年毕业于湖北美术学院油画系。获硕士学位。现为湖北美术学院油画系副教授，硕士生导师。

2000年，第九届湖北美术作品展。

2001年，湖北青年艺术家作品展，北京。

2002年，湖北小幅油画雕塑作品展，获学术奖。

2003年，湖北省第二届油画展，获油画艺术奖。

2003年，第三届中国油画展，北京。

2004年，第十届湖北美术作品展，获优秀作品奖。

2007年，自由----当代青年油画作品展，北京。

2007年，确认的经验，北京。

2008年，王朝斌，艾麟联展，东画廊，上海。

2009年，第十一届湖北美术作品展，武汉。

2010年，湖美90周年校庆展，武汉 。

2011年，回顾与展望，湖北美术馆。

2011年，辛亥百年，北京。

2018年，7，8，9零展，汤湖美术馆。

2022年，《画境-艾麟艺术展》佑品空间，武汉。

2022年，《湖北.贵州.现在时》遵义美术馆。

2022年，《喜迎二十大壮美新画卷-乡村振兴。美丽乡村主题美术作品展》湖北美术馆。

2022年，入选湖北省美术创作重点项目扶持工程。

以下是艾麟副教授作品赏析

《行看流水坐看云》    100cmx80cm

艺术家或艺术中的问题，有些是植根于天性，从天性出发，又回到天性，满足天性；有些是面对时代，在批判现实的过程中创作。我们通常视后者为具有批判的性格，而前者不是。以艺术的方式提出的问题，以同代人共同处境为前提的创作，发人深省。站在审美的角度，批判性艺术的意义在于给艺术品附加一个外部语境的力量，艺术的本意是特殊的，针对性的，不是普遍的。批判性艺术通常会反对美本身，而审美却认为自己无所不包。受西方哲学（爱智慧）影响的思路，重在发问，即寻求智慧的过程，加上左派的社会批判意识。在这个身位上，有承认自己无知的谦卑，而总是处于问题之中，是一种敞开的姿态——也许，只有“问题中人”才能痛切地面对现状提出问题。但，是否有人这样提问，根本就不在意问题的解决？为提问而提问，为批判而批判，批判就不真实，问题也失去了价值。艺术中的问题，表面上是对外部世界提出的，最终应能够回到艺术家自己，成为艺术家开敞的人性，和面向他者的步骤，即始于物而终于心，这样的问题才是真问题。能够约束批判的审美品格的通常是那种植根于天性的艺术家。这类艺术家并非不关心外部问题，他们通常把社会性危机化约为一种存在的经验，因而强调反躬的切身性，批判，是为自己而批判，为建树人性而批判。更有甚者，一部分这种类型的艺术家不惮于为精神乌托邦而创作——而这曾经是中国艺术的主流。

《晚春野秀》    150cmx150cm

艾麟就是这样的艺术家。他的油彩中国山水呈现的跨文化、跨媒介嫁接和转基因摹古，一个灰白的乌托邦世界已完成。他的极端在于整体上的不应该，不为当代留过渡的痕迹，不给面子——完全没有当代人生活的意象。但是看图像又是那么亲切，仿佛董其昌复活，改用油彩创作。艾麟的个展占据一个艺术空间的两层楼。传统中国画的长卷轴以高大的油画框拼接实现。绢、宣纸等柔软的载体一律被替换成亚麻布。以油画笔模拟毛笔微妙的笔墨，要把塞尚手中只有右斜向上的短线练到何等收发由心的地步。作品标题取自古诗词的意境，只差在画布上题诗钤印了，这当然是没法实现，但想想宋画也不追求诗书画印合一，摹古也就没有遗憾了。

《中峰云合》    150cmx150cm

艾麟是真的摹古。中国艺术史上，因不满于“近代”（指南宋院体画）而倡导“古意”的第一位艺术家是赵孟頫，谓“若无古意，虽工无益”。而古意的精神核心是画中有“士气”，即文人的品格，“无求于世，不以赞毁挠怀”。元明清三代画家不论在朝在野，出世入世，他们笔下的山水都是呈现一种万古的寂静。自南朝宗炳画山水以“卧游”（沉湎于游览的记忆），山水画都是讲究可游可居，即作为真实的退隐之地、精神家园；元代文人画中的山水具有一定的真实性，“元四家”出僧入道，常在山水中行走；但是到了明代，文人画家即使不做官，也是住在都市中，他们笔下的山水已是一种精神图像，到了晚明董其昌笔下，这种精神图像的抽象性越加显著。董其昌成为摹古理论的集大成者，重在师古人而甚少师造化。他说，“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”。又说，“昔人乃有以画为假山水，而以山水为真画者，何颠倒见也”。山水画成为一个独立的语言世界，董其昌透过山水画看待和评价真山水，与西方现代哲学“语言的边界就是世界的边界”（维特根斯坦）不谋而合。那么，所谓的摹古，就是自足的语言探索、语言世界的构造；所摹者，是古人的笔墨、意象、精神，董其昌由此勾画出一条文人画的传承线索，并分辨出一个艺术的“南宗”。这个隐秘的衣钵的传承，虽与真实的画史颇有出入，却令人信服，深刻地影响了清代、近代艺术。因此董其昌（围绕他的书画理论和创作的争议。注意，不是身世品行，只有浅人才学舌那些对他的诬传）成为中国近古艺术史中最大的公案。

《辋川秋居》    150cmx150cm

著名艺术家尚扬有《董其昌计划》系列名作，艾麟对董其昌的关注受到尚扬的启发。艾麟师石冲，石冲师尚扬，这个艺术血脉的关系是固有的。尚扬在画“坏山水”之前，有过很长时间的“火山地质结构”研究，取“沉默的火山”之意，稚拙的对火山纵剖面的反复审视，蕴藏了这位艺术家自上世纪九十年代以来对中国社会阶层状态的启蒙主义批判。阶层断裂、挤压下的喷发状态关乎江山社稷，因而也是山水，尚扬似乎对董其昌的“南宗”，即一种顿悟下的山水感兴趣，在方式上又参考了德国画家安塞姆·基弗对现代史的诗性反思（基弗深受约瑟夫·波伊斯和诗人保罗·策兰的影响）。石冲的批判情怀从社会整体征候转向人本身，以身体为对象，特别是女性身体。他的前期作品围绕一个花圈或黑洞似的中心（中心是一本书）的无数残肢断体（这个思想颇有约翰·列侬的味道），或一个箱子似的密闭空间内以女性身体为微妙的刻度测量媒体世界的水，皆沉郁而睿智。

《福田广种》    150cmx150cm

后期作品剥离女体的文化寓意，隔着毛玻璃或水雾凝视，对这个可作为文明尺度的身体的迷惑和迷恋——这“最后的爱”，与环绕她的空气、水、土、火（情欲）等基本元素，成为文明的基石，信仰的宣示。艾麟有呼应石冲主题的作品，2012年后画了三幅以赤子为对象的作品。与其以文艺复兴式的人体为尺度，不如以赤子为尺度，但是以赤子的眼睛审视世界必然面临颠覆式的困难，因为赤子几乎没有社会性，如果接受了这个开悟式的决定，就会失去对现代世界的兴趣。我想艾麟一定是犹豫了很长时间。他又沉默了三年之久。在“赤子”之前，也是一直沉默（所谓沉默，是指没有正式作品，写生及手稿自然不会少），我记得他的研究生毕业作品《我就是我》组画，怎样呈现一个活泼、唯我的新一代青年，艾麟以这个才华横溢的他者幻象迷惑了很多人。

《坐看烟霞》    150cmx150cm

《道德经》云：“载营魄抱一，能无离乎。专气致柔，能如婴儿乎。涤除玄览，能无疵乎。”无论是否偶然，进入婴儿的世界观，特别是其中一幅明显将婴儿的纯净目光画成仿佛来自超验世界的诡异、玄奥目光，这“玄览”的摄受力，该怎样艺术地理解、表现？艾麟已进入对道的实相的探索，开始茹素、打坐、读经，不知不觉间，样貌已像个出家人。他系统地研究中国艺术史，将董其昌的文集《董宗伯重刻容台集》标点，写了一篇论文《对董其昌“南北宗说”的再思考》。他从董其昌的摹古主张联想到历代以复古为旗号的文艺创新乃至托古改制。在中国文化中，真正的革新、进步总是面向源头。这个传统下的思想者对“现代性造成的新愚昧”（语出张祥龙）有自己的认知。因而艾麟眼中的当代艺术已超越当代生活表象，中国艺术的传统题材也可以超越媒介，进入油画。但媒介也是观念，真要跨越媒介，涉及的问题很复杂。2015至2016年的《郁郁黄花》《坐看烟霞》《青青翠竹》《十分春色》等一系列作品，以高超的油画表现技巧，画了竹、石、古树、枯莲。中西绘画在技法、趣味上的互通，是自明末利玛窦把天主教宣传画带进中国以来一直存在的课题。当代油画名家无一不借鉴中国艺术以形成自己的风格。但像艾麟这样公然用油画媒介表现国画题材的还不多见，对具有“比德”意义的题材，我注意到他似乎只画了竹、莲和太湖石（《十分春色》疑似梅树）。莲是枯莲，十方法界不显。丑石不仅容纳水墨的皴法，也考验油画表现技巧。用表现性的云雾造成的空气感取代水墨的留白。或许这时他对在油画中的留白或涂白还没信心，但在后来的山水制作中还是果断地实践了。这个阶段的作品在技术上已达到当代油画的前沿，可喜可爱，但在心理上、思想上还是一个过渡。

《水波澄烟》    150cmx150cm

品味艾麟的油画山水“重造”意蕴为何。不妨先列举他作品的标题：《不负青山》《富春渔隐》《辋川秋居》《洗耳聆波》《苍蔼觅路》《湖平岸阔》《丹霞初映》《法雨》《福田广种》《南山松风》《夕露沾衣》《行看流水坐看云》《水飞天远》《闲云不系》……他的取题思路明显属于现代人文，是一个现代人面对自然时所感受到的意境，其中夹杂着少量的典故的痕迹，如“富春”“辋川”不免让人联想到黄公望和王维；“法雨”“福田广种”是佛教用语，其实古代的僧人、居士画家并不用这样抽象的题目。他的油画山水重造，是一个带着中国文化情感的当代画家在自己的画室中“卧游”，与南朝中国山水画草创时期的宗炳在自家墙壁上画画的行为几乎没有区别，宗炳表达隐逸和游历的记忆，艾麟表达较抽象的自然情怀和文化记忆。山水画是儒道佛三家共享的精神图像。对于儒家来说，山水即江山，主峰与次峰、小山、众树象征着天子与群臣、百姓之间仁政的秩序；对于道、佛来说山水是天地法相，象征着天帝与仙凡，或佛与菩萨众生的关系；水是智慧、上善、天恩，是活水、心源；笔墨乃至于留白本身是不同层次的道蕴。这个复杂的语义系统完美体现在五代、北宋的全景山水中，南宋以后逐步走向碎片化、个人化。当这个源远流长的传统用源于西方的画种重构时，由于工具的不同，首先淘汰的是“笔墨”，无论油画笔运用得如何巧妙，也无法复制笔墨的特质。这仿佛是对山水语义的返本溯源，逆向的运动，建立在环山公路穿插的众山之间。田地也成了抽象的格子，山腰树丛中的房屋可辨出预制板楼房，这是画家不回避但也不愿引人注意的。稀疏的树，由于缺乏“皴法”仿佛成了巨石的山体。这是个显而易见的艺术转基因的实验。

《南山五柳》    150cmx150cm

重构山水就是重整山河。艾麟事实上已回答了尚扬的“董其昌计划”提出的“坏山水”问题。这是一个文化保守主义方案，但实践起来并不难，如前述品味他的标题时我们感受到的，只是做一个不掩饰对自己生活的国度和文化的真实情感的现代读书人而已，他已克服西方现代艺术的进步主义，平视身边生活，在一种文化传承下用自己掌握的技艺表达自然情怀。艾麟没有启蒙主义的所谓民族性焦虑，不同于上一代人喜欢通过文化批判表达家国情怀——当下社会的诸多问题恰好与对自身文化的过度批判有关。至于他的修行，是他作为艺术家知行合一的诚恳，当代艺术界不乏那种以修行的名义走向神秘主义的例子，但艾麟的艺术本质上是理性的、世俗的，因此他的人文性在艺术史脉络中是可衡量分析的。

这又回到艺术创作的目的和审美价值的问题。一方面，他是那种按照自己天性生活的赤子般的求道人，另一方面，他的油画山水由于规模宏大的转换媒介、工具的实验，裂缝太多，无法心安。因此他是介于观念性和审美性之间的艺术家。他的赤子天性帮助他克服了当代启蒙主义的诸多焦虑，犹豫再三之后决定回到中国艺术的正脉；但是他的回归又不可避免地是一种再造。油画山水算什么山水？艾麟的力量在于把山水艺术个人化地回溯到它的起点：记忆和情感的自然表现，而剥离了文人画中层层相因的笔墨程式，他不可能如别的山水画家一样以那种士人性的“戾家画”而自喜。从观念性艺术的角度，他近年的大画制作是典型的当代艺术路数。作为对一种批判的回答，或，对批判的再批判，不求安而自安，当仁不让地属于现代主义的审美范畴，此审美（如果还叫美的话），有何愉悦可言？在动态的焦虑中活着，而生命力正是现代艺术不是目的的目的。

那么，他是否应该把油画山水完善呢，达到与前人的山水差可媲美的地步？没有必要，也不可能，与其顺着前人的图式用油画的方式修缮、圆润，不如把裂缝扩大。由于笔墨，或戾家画自身丰富的意蕴本质上是一种抽象，以墨、宣纸、绢等为媒介，以书法功夫为主体可视性的山水艺术已在抽象和具象之间达成了完美的平衡。油画山水不可能做到这一点。充其量只能在模仿笔墨的过程中积累油画的东方式表现技巧。这是一条小道，有无数人走过了。另一条小道：迎合自己修行的情感，把佛教壁画的部分色彩糅合、转换为某种青绿山水，克服单调、苍白的视觉感受。而中国山水本身是一条大道。大道是不怕你折腾、实验的。因此应顺着油画的媒介本质（根据克莱门特·格林伯格的论述），走一条把中国山水抽象化的道路。当然，他事实上已经把山水自身抽象化了，不妨继续简化、提纯，乃至作为装置，看看在尚扬的“坏山水”之外，对批判的再批判会成为什么。